Jak zacząć improwizować — na dowolnym instrumencie albo głosem
Żeby zacząć improwizować, graj nad jednym akordem albo prostą pętlą, używając tylko trzech dźwięków, i wymyślaj z nich rytmy, aż zacznie to przypominać mówienie. Potem rozszerz zakres do pięciu dźwięków pentatoniki durowej, która pomija te dwa dźwięki tonacji, które najłatwiej zgrzytają. Gdy chcesz odpocząć, ląduj na dźwiękach akordu, który akurat brzmi. Kształtuj to, co grasz, jako pytanie i odpowiedź, i powtarzaj krótki pomysł, zanim go zmienisz. Nuć razem z nagraniami i ucz się melodii ze słuchu, żeby zbudować sobie słownictwo. Każdy krok działa tak samo na każdym instrumencie i głosem, bo chodzi w nich o wybór dźwięków i rytmów, a nie o technikę.
Czy każdy może improwizować, na każdym instrumencie?
Tak. Improwizowanie to wymyślanie muzyki w trakcie grania, a ty już robisz coś podobnego, gdy nucisz melodię nie całkiem zgodną z oryginałem albo wystukujesz rytm na stole. Początkującemu brakuje nie talentu, tylko niewielkiego zestawu bezpiecznych wyborów i powodu, żeby im zaufać.
Najlepiej zacząć od głosu, nawet jeśli grasz na instrumencie. Włącz piosenkę, którą lubisz, i nuć nad nią własną linię — nie melodię. Nie musisz myśleć o palcowaniu, więc cała twoja uwaga idzie w to, co brzmi dobrze. Potem spróbuj zagrać to, co zanuciłeś.
Krok 1: jeden akord, trzy dźwięki
Zacznij od czegoś, co stoi w miejscu: podkładu z jednym akordem, burdonu, pętli, którą sam nagrasz, albo kolegi trzymającego jeden akord. Weź trzy sąsiednie dźwięki tonacji: w C-dur C, D i E, czyli 1., 2. i 3. stopień gamy. Nad akordem C-dur albo burdonem na C żaden z tych trzech nie zgrzyta, więc każdy twój wybór jest wyborem muzycznym, a nie hazardem.
Trzy dźwięki to celowe ograniczenie, a nie rozgrzewka. Mając do dyspozycji dwanaście dźwięków, większość początkujących poświęca uwagę szukaniu dźwięków i gra gamy w górę i w dół. Przy trzech nie ma czego szukać, a jedyne, co ciekawego zostaje do zmieniania, to sposób, w jaki je grasz: kiedy, jak długo, jak głośno, w jakiej kolejności. Właśnie tam naprawdę mieszka improwizacja.
Dlaczego rytm jest równie ważny jak dźwięki?
Pojedynczy dźwięk zagrany z wyraźnym rytmem to już improwizacja. Graj nad akordem tylko C: długo, krótko-krótko-długo, dźwięk tuż przed miarą, cisza tam, gdzie słuchacz spodziewa się dźwięku. Brzmi to jak muzyka, bo to rytm w największej mierze sprawia, że frazę da się rozpoznać. Wyklaszcz rytm znanej piosenki, a ludzie często ją rozpoznają; zagraj jej dźwięki z pomieszanym rytmem, a zwykle nie potrafią.
„Samba de Uma Nota Só” Jobima, czyli samba jednej nuty, pokazuje to celowo: długie odcinki jej melodii powtarzają jeden dźwięk, podczas gdy pod spodem zmieniają się akordy, a melodię niesie rytm.
Pauzy liczą się tak samo jak dźwięki. Fraza potrzebuje końca, a pauza to sposób, w jaki słuchacz go słyszy. Jeśli grasz bez przerwy, wszystko zlewa się w jedną długą linię bez kształtu. Trzymaj równy puls w ciele, stopą albo skinieniem głowy, i układaj dźwięki względem niego, zamiast pozwalać im dryfować.
Dlaczego pentatonika durowa brzmi dobrze nad tyloma akordami?
Gdy trzy dźwięki przychodzą ci łatwo, rozszerz zakres do pięciu: do pentatoniki durowej, czyli gamy durowej bez 4. i 7. stopnia. W C-dur zostają C, D, E, G i A — 1., 2., 3., 5. i 6. stopień.
Dwa pominięte dźwięki nie są przypadkowe. W gamie durowej odległość między sąsiednimi dźwiękami wynosi wszędzie cały ton, z wyjątkiem dwóch miejsc: od 3. do 4. stopnia i od 7. w górę do 1. To jedyne półtony w gamie, a tworzą je właśnie 4. i 7. stopień. To także dźwięki, które najbardziej chcą się ruszyć. 7. stopień, dźwięk prowadzący, ciągnie o półton w górę do toniki. 4. stopień ma skłonność do opadania o półton na 3. Razem 4. i 7. stopień tworzą jedyny w gamie tryton, jej najbardziej niestabilny interwał.
Usuń je, a to, co zostanie, nie ma ani półtonów, ani trytonu. Żadne dwa z jej dźwięków nie leżą o półton od siebie i mniej z nich ociera się o akordy tonacji. Nad akordem I pominięty 4. stopień leżałby półton nad tercją akordu: F wobec C–E–G. Nad akordem IV pominięty 7. stopień leżałby tryton nad jego prymą: H wobec F–A–C. Bez nich obu większość tego, co zagrasz nad popularnymi akordami tonacji, brzmi spokojnie.
To nie magia. Nad akordem V, G–H–D, tonika C leży półton nad H z akordu i trzymana w tym miejscu może wprowadzać napięcie. Tu wchodzi następny krok.
Dwa praktyczne fakty. Na fortepianie pięć czarnych klawiszy samo w sobie tworzy pentatonikę durową (Ges, As, B, Des, Es), i dlatego granie wyłącznie na czarnych klawiszach rzadko brzmi źle. A wiele melodii ludowych używa wyłącznie tych pięciu dźwięków: jedną z nich jest dobrze znana melodia „Amazing Grace”.
W tonacji molowej użyj tych samych pięciu dźwięków, z 6. stopniem jako domem. Pentatonika a-moll to A, C, D, E i G, czyli pentatonika C-dur zaczęta od A. To gama, na której opiera się ogromna część solówek bluesowych i rockowych.
Na których dźwiękach można bezpiecznie lądować?
Najbezpieczniejsze miejsca do zatrzymania się to dźwięki akordu, który akurat brzmi. Nad C-dur to C, E i G; nad a-moll A, C i E; nad F-dur F, A i C; nad G-dur G, H i D. Przechodzenie przez inne dźwięki jest w porządku, ale gdy trzymasz dźwięk albo dochodzisz do pierwszej miary po zmianie akordu, dźwięk akordowy brzmi jak przybycie do celu, a każdy inny brzmi jak dalsza podróż.
W ten sposób przechodzi się też od jednego akordu do progresji. Wybierz pętlę taką jak I–V–vi–IV (w C-dur: C, G, a-moll, F) i przed każdą zmianą akordu celuj w dźwięk następnego akordu. Często najbliższy leży o krok dalej. Żeby zacząć, nie musisz znać wszystkich siedmiu akordów tonacji, ale wiedza o tym, jakie akordy zawiera tonacja i jakie mają dźwięki, mówi ci, gdzie są twoje miejsca lądowania, zanim akord nadejdzie.
Gdy trzymany dźwięk brzmi źle, prawie zawsze leży o krok od dźwięku, który brzmi dobrze. Przesuń go o krok w górę albo w dół, a zgrzyt stanie się przejściowym napięciem, które się rozwiązało. Doświadczeni muzycy robią to tak płynnie, że „zły” dźwięk brzmi jak zamierzony.
Jak sprawić, żeby solo brzmiało jak rozmowa?
Zagraj krótką frazę, zatrzymaj się, potem zagraj frazę, która na nią odpowiada. To pytanie i odpowiedź (ang. call and response), które przenika gospel, bluesa i pieśni pracy. Daje ci strukturę, którą słuchacze rozpoznają bez zastanawiania się.
Prosty sposób, żeby pierwsza fraza brzmiała jak pytanie, a druga jak odpowiedź: zakończ pytanie na dźwięku innym niż tonika, często idąc w górę, a odpowiedź na tonice albo innym dźwięku akordu, często schodząc w dół. Pytanie zostawia coś otwartego; odpowiedź to zamyka. Przynajmniej na początku zostawiaj po każdej frazie tyle miejsca, ile zajęła sama fraza. To w ciszy słuchacz słyszy, że padło pytanie.
Powtórz pomysł, potem zmień jedną rzecz
Weź krótki pomysł z trzech czy czterech dźwięków, motyw, i zagraj go jeszcze raz. Potem zagraj go z jedną zmianą: zacznij od innego dźwięku, zmień jego rytm, zakończ go inaczej albo zagraj go nad następnym akordem. Powtórzenie mówi słuchaczowi, że pomysł był zamierzony. Wariacja nie pozwala mu się opatrzyć.
Najsłynniejszym przykładem jest początek V Symfonii Beethovena: G, G, G, Es, potem F, F, F, D. Ten sam rytm, zaczęty o stopień niżej. Ogromna część pierwszej części jest zbudowana z tego jednego krótkiego pomysłu krótko-krótko-krótko-długo.
Początkującemu rozwiązuje to najtrudniejszy problem improwizacji, którym nie jest brak dźwięków, tylko brak pomysłów. Nie potrzebujesz nowego materiału w każdym takcie. Jeden motyw, kilka razy przetworzony, to już solo.
Skąd bierze się słownictwo?
Z melodii, które znasz. Improwizatorzy w wielu stylach uczą się ze słuchu mnóstwa melodii i solówek, a potem pożyczają ich kształty: tu rytm, tam sposób zakończenia frazy. Wyłapywanie melodii ze słuchu ćwiczy to samo połączenie między słyszeniem a graniem, którego potrzebuje improwizacja, tylko w przeciwnym kierunku. Gdy potrafisz zagrać to, co słyszysz na nagraniu, możesz zacząć grać to, co słyszysz w głowie.
Nucenie do nagrań należy do tego samego nawyku. Rób to codziennie, z piosenkami, które lubisz, i próbuj zaśpiewać odpowiedź na frazy wokalisty.
Jakie błędy początkujący popełniają najczęściej?
- Za dużo dźwięków. Granie bez przerwy, w szybkich przebiegach, ukrywa rytm i nie zostawia miejsca na frazy. Mniej dźwięków o wyraźniejszym rytmie brzmi bardziej muzycznie.
- Gra gamą w górę i w dół. Gama to zestaw dźwięków, a nie melodia. Przeskakuj, powtarzaj dźwięki, zmieniaj kierunek.
- Zatrzymywanie się na złym dźwięku. Graj dalej i przesuń go o krok. Opanowany zgrzyt brzmi jak wybór.
- Gubienie pulsu. Dobry dźwięk w złym miejscu brzmi gorzej niż zwykły dźwięk w dobrym.
- Zaczynanie od wszystkiego naraz. Szybkie tempo, wszystkie dwanaście dźwięków, skomplikowana progresja: każda z tych rzeczy osobno jest trudna. Dodawaj je po jednej, gdy prostsza wersja już brzmi jak muzyka.
Co ćwiczyć na tej stronie
Każdy krok tej metody opiera się na czymś, czego ta strona uczy i co pozwala ćwiczyć.
- Rytm. Lekcja o podstawach rytmu wyjaśnia puls i takt, a ćwiczenie „Wystukaj rytm” uczy cię umieszczać dźwięki względem miary — to ta część improwizacji, dzięki której jeden dźwięk brzmi jak muzyka.
- Jakie dźwięki należą do tonacji. Lekcja o gamach buduje gamę durową od dowolnego dźwięku; pentatonika durowa to ta gama bez dwóch dźwięków. Lekcja o polu harmonicznym pokazuje, jakie siedem akordów wyrasta z tonacji, więc z góry znasz swoje miejsca lądowania.
- Pętla do grania. Lekcja „Progresje, których używają wszyscy” omawia I–V–vi–IV i dwunastotaktowego bluesa, dwie pętle, nad którymi dobrze się improwizuje.
- Granie tego, co słyszysz. Ćwiczenie „Interwały ze słuchu” gra dwa dźwięki i pyta, jak daleko od siebie są — to umiejętność, dzięki której znajdziesz na instrumencie frazę, którą przed chwilą zanuciłeś.